Capoeira et candomblé

Posté le: Jeu Oct 06, 2005 11:46 am

1- Iê e hora e hora….

« Avant, selon les anciens maîtres, dans les terreiros et les senzalas on faisait toujours une roda. La roda c’est l’univers, c’est une planète, la roda symbolisait la planète, symbolise encore la planète. Et dans la roda il y avait des personnes du candomblé, de la capoeira qui faisaient leurs mouvements, leurs rituels. Et c’est pour ça qu’on l’appelle roda de capoeira. Si tu observes lors d’une fête de candomblé, les bahianaises, les entités, c’est dans la roda qu’elle dansent, c’est l’univers. Et c’est pour ça qu’on l’appelle roda de capoeira. »

Barba Branca.

a- Vamos embora camará

La Roda est un moment intense et très spécial pour tout capoeiriste. Il est difficile d’expliquer ce que l’on ressent quand le cercle se forme et que le iê appelle initiant ainsi une fois de plus le temps de la Capoeira Angola.
La mise en place de la Roda permet au groupe de partager énormément de choses, c’est à ce moment que l’on apprend avec les autres. Tout le monde participe à sa façon mais certaines taches sont réservées aux Trenels et contra-mestres, et c’est toujours le maître qui dirige et décide de l’organisation.
La Roda n’a pas de lieu délimité dans l’espace et on peut la déplacer partout tant que les éléments nécessaires pour la réaliser sont réunis. Les instruments et la forme circulaire sont communs à toutes les familles de capoeira angola. Par contre il y a des différences dans l’ordre de placement et d’entrée des instruments, dans la façon de saluer, de terminer la roda et bien sur dans le déroulement du jeu.
Le plus important avant de commencer la roda est de préparer les instruments et principalement les « berimbaus ». Cette tache est réservée généralement aux « trenels ». Il faut d’abords les monter, c’est à dire armar os berimbaus, qui veut dire littéralement les armer. Puis les accorder, car il y a une « verga » pour chaque « cabaça » et il faut faire plusieurs essais avant que les deux soient bien accordés. Une fois la bonne combinaison trouvée, il faut que le son soit juste. Car si les berimbaus sonnent faux la roda n’aura pas une bon « axé » . Il faut préparer plusieurs berimbaus car il arrive souvent que la corde casse ou parfois même la « cabaça » se fende.
La relation que le capoeriste a avec le berimbau est très forte. Barba Branca nous a dit qu’il avait trois choses dont on ne laissait jamais personne toucher : « Sa femme, sa voiture et son berimbau ». On nous a appris que le berimbau pleurait, et qu’il fallait lui parler, le caresser réussir à établir un contact avec lui. Que le son et les vibrations de celui ci étaient bénéfiques pour celui qui en jouait. Mais avant tout il fallait savoir l’écouter pour pouvoir en jouer correctement.

Une fois les instruments préparés il faut définir où la roda va avoir lieu. Barba Branca faisait souvent les rodas à l’extérieur, dans un petit kiosque situé en face de la salle, s’il était occupé ou si le temps était trop mauvais on allait dans la salle.
Il règne une sorte d’excitation avant chaque roda car celle ci est à chaque fois différente et unique. On ne sait pas ce qui va se passer ni comment on va jouer, si « l’ axé » sera si bon que les joueurs se laisseront emporter par la musique. Ou alors pour une raison inconnue la roda ne sera pas aussi « géniale »….mais ce n’est pas très grave la prochaine sera beaucoup mieux.

La participation de chacun dans la roda est aussi l’un des premiers éléments que l’on nous apprend. Si l’ensemble ne s’harmonise pas, la roda ne va pas « fonctionner » pour ainsi dire. Car pour que « l’axé » soit « bon » il faut que les instruments jouent certes ensemble et juste mais surtout que l’on donne le maximum pour que le rythme soit soutenu. Mais ceci ne fonctionne pas si le chœur formé par les capoeristes assis en cercle ne répond pas avec énergie. Combien de fois on a entendu : « olha o cõro !!!! », « abre a boca, rapaz !!! » . Mais ceci dépend aussi de la personne qui mène le lead du chant. Ainsi instruments, chants et chœurs sont liés et c’est de cette harmonie qui dépend l’intensité de chaque roda.

Il est arrivé souvent que Barba Branca arrête tout et recommence car la roda n’arrivait pas à démarrer correctement et cela influence complètement ce qui se passe entre les deux joueurs au milieu du cercle. Mener une roda n’est pas facile, pour savoir instaurer la bonne énergie et surtout maintenir celle ci il faut avoir déjà énormément d’expérience. C’est pour cela que c’est toujours le maître ou le contre maître qui commence et qui dirige celle ci. Pour ce qui est du jeu des instruments, c’est donc le maître ou le contre-maître qui va se placer à la « gunga », et les « trenel » et/ou les élèves les plus expérimentés au « medio » et a la « viola ». Les autres élèves prennent au choix les autres instruments, mais généralement pour « l’atabaque » on demande que cela soit un élève qui sait déjà tenir le rythme qui en joue. Etant donné qu’il est le cœur de la roda il est très important que son « battement » soit juste. Quand la roda commence on respecte généralement toujours cette disposition, pour ensuite laisser les élèves prendre à tour de rôle les instruments. Ceci surtout dans les rodes au sein du groupe car cela permet aux élèves de s’exercer un peu plus dans le vrai contexte.
Cependant pourquoi instaurer cette« énergie » qui semble si importante, et finalement que représente ce cercle de la roda ?

b- Symbolique de la roda

L’une des images qui m’a beaucoup interpellée est celle qui représente l’une des académies de capoeira angola de Salvador. Un serpent se mordant la queue et représentant un cercle dans lequel on voit d’un coté un joueur de capoeira posant les pieds sur le Brésil et en face un zèbre les pattes arrière levées et celles de devant posées sur le continent africain.
L’image à l’intérieur du cercle représente certes le lien de la capoeira angola entre le Brésil et l’Afrique par le biais de la danse du zèbre le « N’golo ». Le serpent se mordant la queue serait alors la roda. Cette image m’a beaucoup étonnée car ce symbole renvoie à une image cyclique du temps évoquée par plusieurs cultures dans le Monde.

Questionnant Barba Branca sur ce symbole il me parla « d’Oxumare », ce symbole représenterait donc l’orixá et en même temps évoquerait cet espace circulaire de la roda.
Le cercle évoqué par la roda symbolise le monde ou l’univers, celui formé par l’ensemble des joueurs qui accompagnent la musique, créant à l’infini le temps de la capoeira angola. L’un des mouvements évoquant cette notion est « volta au mundo » qui veut dire le tour du monde. Celui ci consiste, pour les joueurs, à faire le tour de l’espace de la roda l’un face à l’autre, à chaque tour se rapprochant de l’autre la main tendue afin de la lui prendre, pour finalement terminer le mouvement main dans la main. Ce mouvement permet de faire une « trêve » en quelque sorte, pendant la « volta au mundo » les deux joueurs ne portent pas de coup, on peut les évoquer mais c’est de l’ordre de la simple provocation.

Cet espace est « sacré », non pas dans son rapport au divin, mais parce que ce cercle est un espace qui définit la frontière entre ce qui se passe dedans et dehors. Il est « sacré » aussi dans le rapport qu’ont les capoeiristes avec celui ci. On ne coupe jamais la roda, cela veut dire qu’on ne la traverse jamais en dehors du jeu. Cet espace doit être préservé car ce qui se passe à l’intérieur en dépend. « L’axé » établit au début de la roda met en place symboliquement cet espace déjà marqué par les joueurs, la traverser serait lui enlever son « énergie vitale ».
Il y a aussi simplement un aspect pratique pour ainsi dire, car les déplacements du capoeiriste se font en rapport encore une fois à ce cercle, et appréhender cette circularité dans le jeu est quelque chose de très difficile dans l’apprentissage. Si le cercle est mal formé on va avoir du mal à définir correctement ses limites spatiales.
Barba Branca évoque souvent le rapport entre la roda de capoeira angola et la roda de candomblé, il m’a expliqué qu’on avait appelle celle-ci ainsi en référence justement à celle du candomblé.
En parlant d’espace « sacré » comme je l’ai précisé auparavant je ne le définis pas comme ayant fonction de culte aux « orixás », mais l’une des académies de Salvador située dans le Pelourinho et appartenant au mestre Curio a une particularité. Le lieu de la roda est délimité par un cercle dessiné au sol, et l’emplacement des instruments est lui aussi marqué par des symboles correspondant aux « orixás » . A chaque instrument un « orixá. » Derrière l’emplacement des instruments se trouvent des offrandes ainsi qu’un petit autel, dans ce cadre je ne sais pas comment on définirait la roda chez maître Curio. On commence à voir de plus en plus souvent l’appartenance au candomblé montré ouvertement dans la capoeira angola, et réservant ainsi un espace et un temps pour le culte des « orixás ». Il m’est aussi arrivé de voir des autels réservés au culte des « orixás » lors de stages de capoeira angola.

Chez Barba Branca il n’y a aucun signe , ni symbole lors de la roda qui montrerait un rapport avec le candomblé. Seulement on retrouve toujours dans l’enseignement du maître, quelque chose qui l’évoque ou les met en parallèle. Le rapport au cercle de la roda est l’un des exemples. Par contre à l’époque ou Barba Branca donnait des cours à « l’Afonjá », le nom du candomblé, qui a été enlevé par la suite apparaissait sur les tee-shirts du groupe. Il a aussi été effectué un autre changement, le groupe s’appelait « Grupo de Capoeira Angola « de » Cabula », pour faire référence au quartier, et maintenant il s’appelle « Grupo de Capoeira Angola Cabula », pour faire référence au quartier et surtout au toque de candomblé appelé aussi Cabula.

2- O jogo da capoeira

La musique joue un rôle essentiel lors de la roda, le jeu du capoeiriste est en total accord avec elle. Mais avant tout, lorsque la musique initie la roda, comment pénètre-t-on cet espace et comment on initie « o jogo da capoeira », le jeu de capoeira.

a- La musique

La « gunga » commence à appeler par des petits battements , et le rythme démarre, le « medio » suit à son tour et la « viola » répond . Les « pandeiros » commencent eux aussi, puis le iê, cri long qui sort des entrailles annonce que cette fois ci la roda est ouverte encore une fois. Le maître entame la « ladainha », deux joueurs sont recueillis devant les berimbaus. La « chula » appelle à son tour tous les capoeristes à répondre : « iê e viva meu mestre ». Les deux joueurs lèvent les bras en répondant, accompagnés de tous les autres : « iê viva meu mestre, camará ». « L’ agôgô » le « reco-reco » et « l’atabaque », font leur entrée, la roda peut enfin commencer.

La musique est l’une des particularités de la capoeira, il existe peu de « luttes » qui s’accompagnent d’instruments et dont l’interaction est aussi importante. Elle a plusieurs fonctions dont la principale est de conduire le jeu des capoeiristes. Mais elle ne le dirige pas car autant la musique que le jeu des capoeristes disposent d’une énorme part d’expression personnelle.
Bien sûr c’est la musique qui instaure l’énergie de la roda, mais cela dépend aussi entièrement du jeu qui se déroule au sein de celle-ci. Les instruments ont donc plusieurs rythmes dont certains sont plus rapides et plus lents. Le fait que la « gunga » décide d’instaurer un rythme plus lent par exemple va faire en sorte que les joueurs vont plutôt effectuer un « jogo de dentro », et si le rythme s’accélère ils vont plutôt effectuer un « jogo de fora ». Mais ceci est loin d’être une règle car ci cela l’était le jeu aurait tendance a être coupé, voir saccadé. Le « berimbau » doit être très attentif au jeu qui se déroule de la même façon que les joueurs vont suivre son rythme. C’est ainsi que subtilement l’un s’adapte à l’autre, et si le jeu s’accélère le « berimbau » va l’accompagner ou alors si le « berimbau » ralentit les joueurs vont suivre. Celui ci peut aussi délibérément ralentir pour ramener un jeu plus lent dans le cas ou le jeu devient trop violent.

Mais ce sont aussi les « berimbaus » qui donnent l’énergie aux joueurs au travers du rythme. Le lien avec le « berimbau » est très fort comme on l’a vu auparavant, on le salue au début de la roda, on le « respecte » et on le laisse nous guider dans notre jeu.
Pastinha aurait établi le nombre de trois « berimbaus » comme étant l’orchestre officiel de la capoeira angola pour faire référence aux trois « atabaques » du candomblé. « Gunga, Medio et Viola » feraient honneur ainsi a Hũ, Hũmpi et Hũnle ou Le. La seule similitude que j’ai pu trouver est dans le nom « Gunga », d’origine Bantou, il serait synonyme de Zĩngõma qui était un tambour utilisé dans les cérémonies des cultes bantous, et qui aurait été remplacé par l’ensemble utilisé actuellement c’est à dire les trois atabaques.
Cependant il est vrai que la capoeira utilise « l’atabaque », « l’agôgô » et le « cachichi » qui sont aussi utilisés dans le candomblé. Par contre je ne pourrais pas affirmer s’il y a ou pas des similitudes dans les rythmes. Ceci dit le « berimbau » aurait été utilisé comme arc musical consacré à l’esprit « caboclo » et employé uniquement lors de fêtes publiques. Mais je n’ai jamais observé de « berimbau » lors de cérémonies auxquelles j’ai assisté, et ni Barba Branca, ni les Trenels n’ont pu me confirmer cela.

Les chansons participent de la même façon que les instruments au déroulement du jeu, étant donné qu’elles sont aussi liées que les instruments à l’ensemble de la roda. Il y a donc les « ladainhas », les « chulas » » et les « corridos ». La « ladainha », se chante seulement au début de la roda, il en est de même pour la « chula » qui suit obligatoirement la « ladainha ». Il faut préciser que la roda peut s’arrêter plusieurs fois en cours de route et recommencer, on n’est pas obligé de recommencer par la ladainha mais c’est ce qui se fait le plus couramment. Celle ci débute donc toujours ou re-initie la roda.
Les « corridos » sont vraiment en rapport avec le jeu, de façon allégorique on peut commenter le jeu en les chantant. Ou inciter les joueurs à prendre des attitudes différentes, comme rendre un coup donné, le pousser à être plus « mandingueiro », se moquer de son jeu ou commenter la leçon qu’on lui aurait donnée lors du jeu, ou encore le féliciter.

La roda étant certes un moment important, les sentiments à l’égard du jeu ou des joueurs peuvent varier énormément et cela est exprimé par les chants. Quand le maître désapprouve une action menée par un joueur il le lui fait comprendre par un chant et la tension va être immédiatement sentie. Par contre il arrive aussi qu’il y ait des moments d’euphorie intense où ce qui se passe dans le jeu échappe en quelque sorte à tout le monde et les chants comme les instruments vont faire ressentir que ce moment est ainsi particulier.
Les chants sont vraiment variés et recoupent toutes sortes de sujets traités, l’une des choses qui m’ont étonnées lors de la cérémonie dans le terreiro « Casa da Lua Cheia » est le fait que l’on retrouve des chansons de capoeira angola, qui en fait s’avèrent être des chansons de candomblé utilisées par la capoeira angola. Ainsi par exemple on retrouve souvent certains chants faisant allusion aux « orixás » mais au travers de leurs équivalents dans la religion catholique, c’est à dire des saints qui dans le syncrétisme du candomblé se sont vus attribuer un « orixá » leur correspondant.

Par exemple dans les chants :

« O santa Barbara de relampue « O sainte Barbara des éclairs
De relampue de relampue » Des éclairs, des éclairs »

« Santo Antônio é protetor « Saint Antoine est le protecteur
da barquinha de Noé » de la petite arche de Noé »

« Ô Lemba é lemba, « O rappelle toi, rappelle toi
Ô le;mba bo barro vermelho O rappelle toi de la boue rouge
Oi, ai, ai lemba do barro vermelho O ai, ai rappelle toi de la boue rouge
Colega velho lemba do vermelho barro” Vieux collègue rappelle toi de la rouge boue »

« Santa Barbara » fait allusion a « Iãnsa » , dont l’un de ses attributs sont les éclairs, on chante souvent cette chanson aux filles lors que celle ci mène un jeu plutôt tenace. « Santo Antônio » serait associé à « Ogum », « orixá » de la guerre et du fer. Pour la chanson « Lẽmba do barro vermelho » on trouve deux explications. Le mot « Lẽmba » peut être interprété comme une déformation du mot « Lembra » qui veut dire se rappeler ou rappelle toi. Il existe plusieurs mots dont l’orthographe est incorrecte dans les chansons de capoeira angola, ceci vient du langage populaire qui était et est encore utilisé. Et aussi dans certains cas c’est une façon de faire allusion à la façon dont les esclaves parlaient le portugais, surtout dans les chansons se référant à cette période.
Mais une autre hypothèse serait celle du mot Lemba comme synonyme « d’Oxalá ou Obatala ». Il est considéré comme le père de tous les « orixás » et dans le syncrétisme il est identifié à notre seigneur de Bonfim, « O senhor de Bonfim da Bahia ». Par contre o barro vermelho ferait apparemment allusion à la boue rouge, c’est à dire l’argile qui a une forte symbolique dans le candomblé. Notamment dans les plats et pots d’argile utilisés lors de rituels.

Ainsi la musique au-delà de commenter en quelque sorte le jeu, instaure aussi la relation du joueur avec le rythme de la capoeira angola. Ce rythme va donner en quelque sorte l’énergie nécessaire au jeu mais surtout il va faire partie du mouvement. Car le mouvement se fait au travers de la musique, souvent on nous faisait chanter lors des entraînements et aussi on nous conseillait de le faire lors de la roda. Cela nous obligeait à apprendre à gérer la respiration et apparemment la meilleure façon était de la caler sur le rythme, de la même façon que le corps le fait pour chaque mouvement. Ceci permet aussi de trouver la fluidité tant recherchée ainsi que l’harmonie de son jeu.

Mais une fois la roda commencée les joueurs doivent respecter certaines « règles » pour rentrer dans le jeu de la capoeira angola. Puis, l’un des moments les plus important est celui du premier contact qui s’établit avec le cercle et entre les joueurs.

b- Vou louvar a Deus primeiro….

L’espace du cercle comme on l’a vu est très important et de ce fait on ne pénètre pas de n’importe quelle façon dans la roda.
Il y a déjà un placement et une façon de circuler entre chaque passage des joueurs. La roda étant formée, les personnes commençant le jeu viennent s’asseoir chacune devant les instruments. C’est-à-dire l’une devant la gunga et l’autre devant l’atabaque elles se retrouvent ainsi face à face. Généralement le mestre désigne avec le berimbau qui commence le jeu. Il y une autre option qui est celle de s’asseoir directement à l’entré de la roda pour être le premier à jouer.
Lorsque la ladainha commence les deux joueurs se lèvent et s’approchent le corps replié et avançant par petits pas vers les berimbaus. Celui qui était assis déjà du coté des berimbaus n’aura qu’un petit déplacement à faire, alors que l’autre qui était assis devant l’atabaque devra s’avancer en passant devant les instruments jusqu’au niveau de la viola.
A ce moment on est en position de base on ne doit jamais s’asseoir, ni poser un genoux à terre et on doit garder une certaine attention et le corps fermé car la personne en face peut simuler un coup pour montrer que l’on n’est pas assez concentré.

Mais ce moment est particulier car le contact avec la roda, le sol et l’autre joueur se fait lorsque l’on est recueilli devant les berimbaus. D’abord il y a le moment de la ladainha ou l’on se concentre et où l’on se laisse envahir par le son des instruments. C’est une façon aussi d’appréhender l’autre joueur, de sentir en quelque sorte ses intentions. La chula sort les capoeiristes de cette concentration et l’on participe aussi a établir l’axé en répondant avec le chœur. Chaque jouer effectue alors des signes au sol, au ciel, aux berimbaus et en direction des autres joueurs. Barba Branca nous a appris que l’on demandait la permission à la terre, c’est à dire à Onilá comme dans une prière, puis on levait la tête pour Oxalá dieu du ciel.

Le rapport à la terre est aussi un élément très important pour les capoeristes car c’est de là qui viendrait notre énergie vitale, et c’est pour cela que Onilá est reconnu comme l’Orixá de la Capoeira Angola. On se doit alors de l’honorer et de lui demander la permission de rentrer dans la roda ainsi que sa protection. Mais Barba Branca a précisé que cela n’était dans aucun cas une obligation que l’on devait s’adresser à notre croyance, peut importe laquelle. Si l’on ne faisait pas un signe de croix ou alors un signe correspondant au candomblé on pouvait en « inventer » un et le tracer symboliquement au sol , qu’il devait corresponde à notre croyance.
J’ai presque toujours observé que ce moment était très important et que les capoeiristes effectuaient systématiquement un geste symbolisant leur entré dans la roda. Souvent on embrasse son collier de contas, on demande la protection en levant les yeux au ciel, ou alors on fait le signe de croix. Le plus souvent on voit les capoeristes effectuer des petits signes traces grâce aux doits et a la main sur le sol, devant le berimbau. On touche aussi le berimbau pour demander sa protection. Ensuite on regarde le mestre qui d’un geste de la tête donne sa bénédiction pour que le jeu commence. A ce moment on doit saluer et prendre le premier contact avec son partenaire. En prenant les mains de l’autre on fait un geste de respect, on fixe la personne dans les yeux et on reste ainsi quelques secondes selon le temps nécessaire pour que le contact s’établisse.
Puis l’on se baisse devant les berimbaus en signe de respect, généralement Chez Barba Branca on effectue queda de reim , la tête vers les instruments, puis revenant à la position de base le jeu peut commencer. De la même façon, pour sortir du jeu lorsque le berimbau appelle les joueurs, on va se rapprocher de l’orchestre en faisant attention car le jeu se termine seulement quand on est complètement sorti de la roda. On va prendre dans les bras son partenaire et on va sortir par le même endroit ou l’on est entré.

Quand Barberinho, rato et mãodeiz m’on appris à utiliser le collier de contas, c’était justement pour que ce premier contact avec la roda se fasse sous la protection de mon orixá. Ils m’ont parlé de plusieurs épisodes où les joueurs se seraient retrouvés dans des situations périlleuses à cause des mauvaises intentions de leur partenaire. Notamment un jeu ou MãoDeiz se serait retrouvé paralysé sans pouvoir se défendre ni réagir autre personne l’ayant souhaité apparemment ou demandé à son orixá qu’il en soit ainsi. Il est arrivé aussi à Barberinho lors d’un jeu, qu’il effectue sa mandinga et fasse le geste de souffler quelque chose sur l’autre joueur ; celui ci perdit complètement ses moyens et tomba par terre.

La Capoeira Angola fait référence constamment et sous différentes formes à la notion d’axé, mais définir ce que ce terme englobe reste quelque chose d’assez difficile, car l’axé ne s’explique pas, il se vit.

c- L’axé

L’axé est difficile a définir car il englobe plusieurs aspects. Pour la candomblé il serait le pouvoir de réalisation au travers des forces surnaturelles, l’énergie vitale transmise par les divinités et qui se manifeste dans les objets sacrés, ou au travers des personnes, des rites et des actes.
La Capoeira Angola semble utiliser la notion d’axé dans la même optique que le candomblé, c’est dire en rapport aux forces surnaturelles. Mais elle n’est pas aussi directement liée avec le sacrée que dans le candomblé. Il n’y pas un rite en Capoeira Angola pour appeler officiellement l’axé des divinités. Au travers de la mise en place de la roda, des instruments et des joueurs, on fait appel ou plutôt l’on instaure l’énergie vitale nécessaire pour celle-ci. L’axé peut être la force des instruments et l’énergie qu’ils dégagent lorsque l’on en joue. Il peut être l’énergie qui se dégage lors du jeu, lors des chants. L’axé peut être positif comme négatif, fort ou faible, bon ou mauvais, ou alors il peut être là tout simplement, se maintenir, partir, arriver, se manifester. On le vit, on le ressent, on l’appelle au travers du rite, on s’en sert.

Il existe un coup en Capoeira Angola qui est appelle o golpe pessoal, ou « le coup personnel ». C’est un coup qui est sensé être celui que le capoeriste maîtrise le plus et garde avec soi pour n’être utilisée qu’au moment nécessaire. Ce coup est instinctif, Barba Branca m’expliqua qu’au bout d’un temps en Capoeira Angola on ne doit plus regarder uniquement avec ses yeux, on doit sentir le jeu de l’autre, sentir ses intentions. Au-delà de l’attention portée lors du jeu on doit laisser le corps regarder à son tour. Il m’expliqua aussi que les mouvement finissaient par sortir tout seul au bon moment. C’est pour cela qu’il faut apprendre à observer son partenaire dès le début de la roda, sentir ce qu’il dégage et ainsi instaurer son jeu et emporter l’autre dans celui ci. Pour cela il faut pour ainsi dire jouer avec un bon « axé ».

Un autre exemple de la notion d’axé est celle des cordes cassées. Lorsque l’on est en train de jouer du berimbau pendant la roda et que la corde ou arame se casse, on dit que c’est parce que l’axé n’étais pas bon. Ou encore le cri du Iê qui lui a comme fonction d’instaurer le bon axé pour la roda.

Il existe aussi dans certains cas la possibilité qu’on fasse appel à une fille de saint pour venir vérifier que tout est en ordre dans la roda et qu’aucun ebó n’aurait été réalisé à l’encontre d’un ou plusieurs joueurs. Je n’ai cependant jamais eu la possibilité d’assister à cela, et apparemment c’était quelque chose qui se faisait plus couramment avant. Comme il en est de même pour l’exemple cité par Waldeloir Rego sur la question de limpar o terreiro et despachar exu.

3- Le jeu et les enjeux

Jogo de dentro, jogo de fora
É o jogo de angola
Jogo de dentro, jogo de fora
Jogo bonito é o jogo de angola
Jogo de dentro, jogo de fora
Valha-me Deus, minha Nossa Senhora
Jogo de dentro, jogo de fora
Jogo bonito, berimbau e viola.

Le jeu de la Capoeira Angola se caractérise par deux sortes de jeux, un jeu lent proche du sol, et un autre plus rapide et debout appelles jogo de dentro et jogo de fora. Mais sous un aspect chorégraphie se cache une vrai lutte qui dépend d’énormément de petits codes qui ne sont pas perceptibles pour les spectateurs. Dans la roda c’est le moment le plus important, celui du jeu, celui de la rencontre, parfois de l’affront.

a- Jogo de dentro, jogo de fora

Lorsque les deux joueurs se sont saluées et baissés devant les berimbaus, le jeu commence généralement par le jogo de dentro. Celui ci se caractérise par un jeu lent et très proche du sol, ainsi les joueurs vont en quelque sorte faire connaissance. On se déplace lentement vers le centre de la roda, le corps « petit » comme on le dit couramment, c’est à dire le plus fermé possible en gardant l’harmonie du rythme donné par les mouvements ainsi que par la circularité. Pour arriver ainsi au jogo de fora, plus rapide, les deux jeux vont s’alterner alors sans cesse tout au long de la rencontre.

Le jeu va se développer en fonction des « questions » et des « réponses », c’est-à-dire des attaques et des esquives, mais l’intention avec laquelle les mouvements sont effectués va marquer la différence. Généralement on nous apprend à ne pas donner les coups, mais cela ne veut pas dire que l’on doit faire semblant en quelque sorte pendant tout le déroulement du jeu. L’objectif est de monter à l’autre que l’on a bien vu sa « faille » que l’on aurait pu parfaitement le faire tomber, mais que dans un certain code de respect on ne le fait pas. La complexité vient aussi du fait que ce n’est pas pour cela que l’on ne porte jamais un coup. Il est difficile d’explique la subtilité, car le tout s’effectue dans un jeu toujours placé à une limite. Ceci fera que je porte le coup, par contre cela fera que je ne le porte pas. Tout dépend de l’évolution du jeu et du « ton » que celui ci prend.

A cela s ‘ajoute la difficulté du « geste » : dépendant de la façon donc un coup est donné, celui ci sera pris comme faisant partie du jeu, et alors un dialogue va s’ouvrir. Le joueurs vont se défier dans un jeu amical, chacun acceptant les point forts et les points faibles de l’autre, cherchant à se taquiner, se coincer, se tromper s’envoûter en quelque sorte notamment avec la mandinga.

La mandinga se définirait par sorcellerie, magie ou enchantement. On dit que quelqu’un est mandingueiro, quand il est joueur, malin et qu’il peut dominer l’autre avec sa mandinga. Elle est l’un des premiers principes ou fondements de la Capoeira Angola. Un bon capoeiriste angoleiro est un bon mandingueiro, c’est par la ruse qu’il va détourner l’attention de l’autre, qu’il va rendre son jeu intéressant, difficile, étonnant.

La mandinga est énormément valorisée dans le jeu de la Capoeira Angola , mais elle ne s’apprend pas pour ainsi dire elle se trouve dans chacun. Même si elle a tendance à être stylisée de façon assez semblable par les capoeiristes, notamment par des gestes de la main, des variations de petits pas dans la ginga, elle doit être le reflet de la personnalité du joueur.
Ainsi quand un joueur est mandingueiro on le pousse à « lâcher » celle ci :

« Solta a mandinga é
solta a mandinga
solta a mandinga é camará
solta a mandinga »

La mandingua s’exprime autant dans le jeu que dans la façon de jouer les instruments, et notamment dans la ginga. La ginga doit être malicieuse, trompeuse et on ne doit pas laisser voir à l’autre ce que l’on prépare. La ginga par son rythme et son mouvement doit envoûter l’autre, lui faire croire que l’on ne maîtrise rien, que notre corps se laisse aller complètement dans ce mouvement de va et vient. On compare souvent la ginga au déplacements de quelqu’un qui aurait bu, on dit souvent « gingar como se estivesse bebado », gingar comme si l’on était ivre, et c’est en donnant l’impression que l’on a « bu » que l’on peut surprendre son adversaire. Barba Branca fait souvent semblant d’avoir mal, l’autre s’arrête déconcerté et là il place son coup. J’ai vu aussi des mestres faire semblant de regarder ailleurs, ce qui incité l’autre personne a détourner son regard. Ou alors effectuer des sauts dans tous les sens jusqu'à que l’autre perde ses repères.

Dans le cas où le coup est mal intentionné ou mal interprété, le jeu peut prendre une tournure beaucoup plus agressive, et ressembler à un règlement de comptes. Toutefois il arrive que le jeu soit déjà établi comme cela à cause de certaines rivalités. Dans ce cas les coups peuvent être violemment portés car l’un ou l’autre a définit par son attitude que cela était possible. La tension est portée à son maximum quand l’enjeux devient celui de montrer lequel est le plus fort, surtout si les deux joueurs ne sont pas de la même « famille » ou académie.

Il est arrivé un épisode lors de la roda que l’on a réalisé pour l’anniversaire du groupe. Un élève d’une autre académie était venu pour participer, et la tenue dans ce cas doit être extrêmement délicate : on va s’attendre au moindre « dérapage » pour mettre à l’épreuve la personne nous rendant visite. Il doit d’abord se présenter au mestre et lui demander l’autorisation de rentrer dans la roda, puis s’adapter aux règles de la « famille », et surtout se « conduire correctement » pendant la roda.
Lorsque le moment du visiteur est arrivé de rentrer dans la roda, aucun problème, il se trouva face à un des élèves de notre groupe et le jeu commença naturellement. Ceci dit ce jeu mettra en alerte immédiatement Barba Branca et les trenels. Mãodeiz viendra se placer immédiatement comme le veut la « règle » à coté du berimbau pour intervenir. Ceci n’est pas vraiment une règle mais plutôt un code de conduite : lorsqu’un élève joue avec quelqu’un d’un autre groupe, les trenels ou les élèves expérimentés se doivent de se tenir près au cas ou le visiteur se conduise d’une façon trop « agressive » et qu’il « s’attaque » pour ainsi dire au groupe par le biais de l’élève. C’est aussi une question de territoire, il n’est pas dans son académie, alors il doit faire attention. Dans le cas ou le jeu virerait trop « démonstratif » et que le visiteur finirait par porter un coup, immédiatement un trenel viendrait couper le jeu . C’est-à-dire en se plaçant au pied du berimbau il va tendre son bras pour d’un geste de la main inviter les joueurs à revenir vers les instruments et inviter à son tour le visiteur à jouer pour lui donner une « leçon ».
C’est ce qui arriva lors de la roda pour l’anniversaire du groupe. Le jeu a été pourtant dans les « règles » mais le visiteur porta les coups, comme cela devait se faire dans sa « famille » de capoeira. L’honneur du groupe et de l’enseignement de Barba Branca aurait été remis en question si on avait laissé les choses ainsi. C’est pour cela que Mãodeiz racheta le jeu immédiatement pour lui montrer « chez qui » il était. Son jeu ne fut pas violent, mais juste mandingueiro, et aussi un peu provocateur, pour que les choses soient pour ainsi dire remises à leur place. Le visiteur accepta sans problème cet incident et il fut reconnu officiellement qu’il savait se comporter et qu’il était un bon joueur, et surtout que son mestre lui avait transmis les « fundamentos » c’est à dire les fondements de la Capoeira Angola.

Malgré le cote imprévisible du jeu de Capoeira Angola, il existe un langage qui permet de résoudre les éventuels conflits ou différences dans le style, le jeu et autres. Le plus étonnant vient du fait que malgré ces différences on arrive à « communiquer », et quelque part ce qui est transmis arrive à trouver une harmonie dans la diversité des enseignements. Là est tout le dilemme de la Capoeira Angola, si le corps est « langage », est-ce que je « parle » la même langue que l’autre, ou alors en plus de la langue il y a tout ce qui est exprimé au-delà des « mots ». Ce que on ne peut pas expliquer, ce qui fait que je reconnais une part de moi dans le geste de l’autre et que l’autre se reconnaît à son tour dans mon mouvement.

IL très difficile d’expliquer ce qui se passe dans un jeu de Capoeira Angola et ce que les joueurs ressentent. Une question se pose, étant donné que l’on trouve des éléments du candomblé présents comme le chants, certains instruments, l’axé, des appellations et même le fait de demander parfois la permission aux orixás pour rentrer dans la roda. Peut-on parler alors de transe pendant le jeu Capoeira Angola ?

Parler d’un état de conscience modifié pendant le jeu de Capoeira Angola est un peu délicat, il me semble qu’il faudrait pour cela tout d’abord faire l’expérience de la transe pour pouvoir avoir une base de comparaison. N’ayant pas eu cette expérience je ne peux que me baser sur des avis divers et opposés.

L’un d’entre eux affirme une théorie développé par Angelo Decanio sur un état de « transe capoerien », qui ressemblerait beaucoup à celui du candomblé.

« O capoeiriste deixa de perceber a si mismo como individualidade consciente, fucionando-se ao ambiente em que se desenvolve o jogo da capoeira. Passa a agir como parte integrante do quadro ambiental e procede como se conhecesse ou apercebesse simultaneamente passado, presente e futuro (tudo que ocorreu, ocorre e correrá a seguir), ajustando-se natural, insensivel e instataneamente ao processo atual. Um processo semelhante ao transe dos orixás no candomblé, diferenciando-se pelo grau de inconsciência menor, desde que em nosso caso (transe capoeirano) conservase o estado de alerta e esquiva permanente contra situações de perigo atual o potencial e se aceleram os procedimentos de autopreservação e contra-ataque. Devemos acentuar os movimentos de esquiva e/ou ataque se iniciam independentemente de contrôle voluntario, ou seja, do contrôle da consciência e, portanto, em nivel de automatismo. …………… ; Na capoeira a chave do portal do transe é o ritmo, especialmente pelo toque do berimbau, e o efeito mantrico dos cânticos ao modo africano dos iorubas. »

(Le capoeriste arrête de s’apercevoir soi même comme une individualité consciente, fonctionnant dans une ambiance en que l’on développe le jeu du corps. Il agit comme une part intégrante du cadre ambiant et procède comme s’il connaissait ou s’il s’apercevait simultanément du passée, du présent et du futur (tout ce qui étais , est et sera) Naturellement et de façon instantanée en s’ajustant au processus actuel. Un processus similaire à la transe des orixás du candomblé. Mais cela se différencie par le degré d’inconscience mineure. Dans ce cas ( la transe capoeiristique) conserve l’état d’alerte et d’esquive permanent contre les situations de dangers actuels ou potentiels et on accélère le processus d’auto préservation et de défense. Nous devons accentuer les mouvements d’esquive et/ou contra attaque qui débutent indépendamment du contrôle volontaire, c’est a dire le contrôle conscient dans un niveau d’automatisme. Dans la capoeira la clef du portail de la transe est le rythme ; spécialement dans le son du berimbau et l’effet mantrique des chants a la façon africaine des yoruba.
DECANIO A., “Entrevista”, in Revista da Bahia, n°33, julho 2001p.43)

Je ne peux ni vraiment affirmer ni vraiment nier cette théorie, étant donné que l’intensité du vécu dépends de la personne et de son rapport a la Capoeira Angola. Ceci dit j’ai posé la question à trenel Barberinho, Rato et Mãodeiz, qui eux ont fait de nombreuses fois l’expérience de la transe au candomblé. Ils m’ont répondu qu’ils ne trouvaient pas que c’était la même chose. Car lorsqu’ils sont en transe ils sont dans un état d’inconscience où ils ne se rappellent presque rien voire de rien de tout. Pendant le jeu de Capoeira Angola au contraire, ils sont dans un état de concentration extrême, et ils se rappellent très bien ce qui se passe. Par contre eux n’ont pas exclu, loin de là, le fait que d’autres choses en lien avec le candomblé puissent se passer pendant le jeu, notamment avec l’exemple de Mãodeiz, cité auparavant, qui s’est trouve sans pouvoir bouger.

Pour ma part il me semble que l’on pourrait parler d’un état second, ou alors peut-être d’un état de transe, mais je ne l’assimilerais pas à celui du candomblé, car lors de la roda les orixá ne sont pas ouvertement conviés à descendre, et lors du jeu il ne prennent pas possession des capoeiristes. La différence viendrait encore une fois du rapport direct avec l’aspect sacré du candomblé, qui n’est pas « officiellement » instauré en capoeira, mais qui est présent au travers des aspects que l’on a vu dans les chapitres précédents.

Il est possible que l’on arrive à un état proche de la transe car il est vrai que le son des instruments s’y prête, ainsi que les chants et l’échange émotionnel lors du jeu, sans parler de la question du axé. Mais il ne m’a jamais semblé l’avoir entendu sous cette appellation : on définit les « états » des joueurs souvent par la mandinga , ou notamment celui-ci fait appel à une certaine « forcé supérieure » pour l’utiliser dans la dynamique du jeu. Il en est de même pour l’axé, mais il m’est impossible de réussir à savoir comment chaque capoeriste définit celle-ci et encore une fois quel est son rapport avec la Capoeira Angola. C’est aussi possible qu’un joueur fréquentant le candomblé établisse un lien avec la Capoeira Angola par le biais de sa croyance. Il en est de même pour un joueur de religion évangélique qui est aussi très répandue à Salvador, ou catholique. Cela dépendra aussi de ce que chaque mestre transmettra, à savoir que selon sa propre croyance il nous apprendra a établir ces liens dans un langage proche de la religion en question. Il faut tenir compte que l’on peut avoir plusieurs croyances, sans pour cela qu’elles se contredisent. Bien au contraire on peut parfaitement faire le signe de croix puis demander la protection à son orixá. En revanche, dans le candomblé lorsque Ogun et Exu se manifestent , les filles et fils de saint possédés exécuteraient des mouvement de capoeira.

Cependant il est vrai que la Capoeira Angola a tendance à privilégier son affiliation avec le candomblé, ceci rentrant encore une fois dans un discours de légitimité et de pratiques afro-brésilienne. Le candomblé étant catégorisé comme étant la religion des afro descendants et la Capoeira Angola l’étant aussi mais comme pratique, il va de soit qu’ils soient assimilés voir liés. Néanmoins ils est aussi possible que la Capoeira Angola et le candomblé aient toujours été liés par différents aspects et que le discours politisé qui se cache derrière la question d’afro descendant, et qui n’est pas très ancien, se serait contenté de le récupérer et le transformer à son avantage, et celui ci aurait été à son tour récupéré et revendiqué par la Capoeira Angola.